Museu D'Orsay cede à infecção woke, exibindo propaganda ao lado de obras-primas.

 

 

É deveras deprimente constatar que o cancro woke criou metástases no Museu d’Orsay, que agora exibe uma peça de propaganda do norte-americano Kehinde Wiley, comparando-a com uma obra prima de Auguste Clesinger.

Como se já não bastasse a deriva pós-modernista, o ataque da extrema-esquerda à qualidade do trabalho intelectual e criativo, frequentemente reconhecido de forma clara e explícita pelo dogma da diversidade, equidade e inclusão (DEI), está a infectar as artes plásticas, e o seu legado glorioso na Civilização Ocidental, com um vírus deveras agressivo.

Por exemplo, nas academias americanas, o termo “excelência inclusiva” é cada vez mais utilizado para exprimir o empenho no sucesso académico. Mas é claro que o próprio termo é uma deformação da noção de excelência, que, no seu significado mais lato traduz algo que se distingue em qualidade do que não é excelente, ou seja, na escala clássica de classificação académica, o bom, o médio, o fraco e o francamente mau. Mas um sistema de classificação tão comprovadamente hierárquico é visto, na lógica do DEI, como intoleravelmente “não-inclusivo”. Na prática, a “excelência inclusiva” exige então a alteração do antigo padrão hierárquico de excelência, a fim de assegurar a quantidade politicamente desejada de diversidade entre os recém-definidos “excelentes”, alguns dos quais, por definição, estão longe de o ser.

Por vezes, ainvestida esquerdista ataca descaradamente os padrões de qualidade, simplesmente inserindo trabalhos obviamente inferiores na companhia de trabalhos de qualidade muito superior. Eis um caso, aberrante, já documentado pelo ContraCultura, instalado no Museu Nacional do País de Gales:

 

 

Esta tendência lamentável chegou agora  ao Museu d’Orsay, em Paris, onde a mediocridade kitsch da imagem em baixo, obra do mesmo pintor americano, Kehinde Wiley, que nos deu aquela representação bizarra e amadora, apesar de oficial, do Presidente Barack Obama, de fato, sentado numa cadeira no meio de densa vegetação. Este quadro gigantesco de um jovem negro, de calças de ganga e hoodie amarelo, deitado sobre um afloramento rochoso, ocupa uma generosa área na nave central do museu parisiense. O tamanho da tela e a sua localização garante que qualquer visitante do museu seja confrontado com a coisa.

 

 

A biografia do artista, como uma fotocópia da história de Obama.

Quem é Kehinde Wiley e com que base se determinou que é um artista de qualidade suficiente para ter a sua obra num museu de tanto prestígio no mundo da arte ocidental?

A biografia de Wiley não é muito diferente da de Barack Obama. De facto, são tão parecidas que se pode imaginar que alguma desta consonância possa ter contribuído para a decisão do antigo presidente de pedir a Wiley que fizesse o seu retrato oficial.

O pai de Wiley é um nigeriano que veio para os EUA com um visto de estudante, onde conheceu a mãe do pintor, uma mulher afro-americana, e teve seis filhos com ela antes de abandonar abruptamente a família para regressar ao seu país natal. É claro que esta é uma história muito parecida com a do queniano Barack Obama Sr., que deixou o filho pequeno e a sua mãe, que conheceu durante uma estadia no Havai com um visto de estudante, ao fim de apenas alguns anos para perseguir os seus próprios objectivos profissionais. Mas, ao contrário de Obama, cuja mãe, tal como o pai, também escolheu a sua própria ambição profissional em detrimento do filho e deixou-o para ser criado pelos avós, Wiley foi criado pela sua mãe solteira em Los Angeles.

 

Limitado alcance estético, em sonhos de extermínio étnico.

A monotonia conceptual e estética da obra de Wiley é o que mais se destaca quando se olha para uma colecção considerável dos seus trabalhos. Praticamente todos os sujeitos de todas as suas composições são negros e jovens, e vestem frequentemente um género de streetware detestavelmente espalhafatoso: ténis e casacos de cores berrantes, t-shirts demasiado grandes, com nomes de marcas e logótipos frequentemente visíveis. Os jovens negros musculados e sem camisa são um tema comum para Wiley.

Os únicos figurantes não negros que se podem encontrar no portfólio deste artista de quarta-classe, entre as várias centenas de composições facilmente pesquisáveis na web, são alguns adolescentes franceses e dois cadáveres de mulheres brancas, cujas cabeças foram removidas por mulheres-carrasco negras, que foram conceptualmente adaptadas à narrativa bíblica de Judite e Holofernes. Estas duas últimas obras foram comentadas por numerosos críticos quando foi anunciado que Wiley iria fazer o retrato presidencial de Obama e são eloquentes sobre o gosto, a sensibilidade e a filosofia político-social tanto do autor como do ex-presidente:

 

 

Os grandes pintores podem concentrar-se durante longos períodos num tema limitado, e não só pintores, alguns dos maiores artistas da história universal dedicaram a uma obsessão específica ou a uma só forma de perseguir a perfeição grande parte das suas vidas, mas a estreiteza da gama estética e dos interesses de Wiley é verdadeiramente notável. O relato de Obama sobre a razão pela qual se sentiu atraído pelo trabalho deste autor evitou cinicamente qualquer discussão sobre a sua qualidade artística e centrou-se na sua consistência política:

“O que me impressionava sempre que via os seus retratos era o grau em que desafiavam as nossas visões convencionais de poder e privilégio”.

Na esquizofrénica óptica de Barak, é louvável labor o de distorcer a narrativa bíblica da resistência judaica contra a opressão de conquistadores estrangeiros com o fim de criar uma visão onírica de vingança racista e sanguinária sobre os brancos.

 

Pretensão e activismo: a arte como manifesto político.

O quadro de Wiley que está patente no Orsay resulta certamente de um esforço do museu para ser compaginável com a onda global de preocupações exageradas com a justiça racial, que é um dos fundamentos da esquerda woke contemporânea. Mas o vector talvez mais insidioso desta já de si triste iniciativa (nem que seja porque o Museu é conhecido por expor clássicos da arte ocidental do período compreendido entre 1848 e 1914) é o confronto intencional que promove com a escultura em mármore de Auguste Clésinger, de meados do século XIX, com o mesmo título (em baixo), que é de uma beleza de cortar a respiração e está localizada nesse mesmo museu, não muito longe da parede onde foi pendurado o sofrível trabalho do pintor norte-americano.

Aparentemente, o quadro de Willey pretende comentar, a partir da visão nitidamente politizada daquilo que produz, este magnífico exemplar da arte ocidental. O monumental exercício de pretensão, aparentemente, escapou ao norte-americano tanto como aos programadores do museu francês.

 

 

Um olhar sobre as duas obras permite a qualquer espectador dotado de mínima sensibilidade estética saber que estamos perante artistas que ocupam posições muito diferentes na hierarquia da história universal da arte. A distorção do original já está, de facto, presente no facto de Wiley não ter sequer retratado uma mulher, mas sim um jovem do sexo masculino (o que faz perfeito sentido, considerando o maniqueísmo woke). Wiley, que é homossexual, tenta frequentemente minar as categorias sexuais nos seus quadros. O presidente do Museu d’Orsay, Christophe Leribault, segue o exemplo de Obama na sua descrição bajuladora da obra de Wiley:

“Ao mesmo tempo que brinca com os estereótipos da pintura e da escultura ocidentais, Kehinde Wiley transmite uma mensagem actualizada sobre a violência da sociedade contemporânea”.

Perdão? A que violência se refere Leribault? E onde é que lemos essa enigmática violência na estapafúrdia representação de Willey? Terá o personagem do seu trabalho caído por terra vítima de racismo? Então, se quisermos fazer essa criativa leitura não só da sociedade contemporânea como da obra em causa, temos mais razões para o acusar de violência racista a propósito das representações que criou sobre a narrativa bíblica de Judite e Holofernes, certo?

Leribault não aborda a questão de saber por que razão precisamos ou queremos que a arte nos transmita “mensagens actualizadas sobre a violência da sociedade contemporânea”. Quem decidiu que é isso que a arte faz ou deve fazer? Se, de facto, é central para a missão da arte essa evocação, talvez possamos contar com Leribault para, a dada altura, oferecer aos visitantes do Orsay algumas obras que representem outros aspectos deste fenómeno social. O Contra propõe representações que explorem conceptualmente o facto de os negros nos Estados Unidos (onde Wiley vive) serem apenas cerca de 13% da população e, no entanto, cometerem anualmente mais de metade dos homicídios no país, sendo a maioria das vítimas também negras.

Ou, porque não, encomendar obras que sublinhem o actual e virulento racismo de largos sectores da comunidade negra sul-africana sobre a população branca?

A propósito, é praticamente certo que os imigrantes muçulmanos em França estão igualmente sobre-representados nas fileiras dos autores de crimes violentos, embora as autoridades francesas façam tudo o que está ao seu alcance para impedir que o público conheça estes factos com clareza, recusando-se, por exemplo, a recolher informações sobre a raça, a etnia e o estatuto de imigração dos criminosos. Será que podemos ousar acreditar que Leribault poderia eventualmente pensar em expor algumas obras que comuniquem esta mensagem “actualizada” sobre a “violência” social?

É claro que isso está fora de questão. A mesma filosofia política por detrás da decisão do Museu d’Orsay de expor a obra grosseira de Wiley, que não estaria deslocada na lateral de uma carruagem do metro parisiense, é a que sustenta também a elevação de figuras tristes como os escritores académicos de esquerda Michelle Alexander e Ibram X. Kendi. É a política – e não o valor técnico ou artístico – que dá fama a artistas e académicos, numa nova estratificação hierárquica que conduz o mérito artístico e a criatividade humana ao menos que zero.

 

A capitulação aos pés do império woke.

É mesmo muito triste constatar que o cancro woke se metastizou agora também num museu de culto como o d’Orsay. O facto de o quadro de Wiley ser considerado pelas pessoas que dirigem a instituição como estando ao mesmo nível de sofisticação artística que os muitos Cézannes, Renoirs, Manets, Fantin-Latours e Pissarros que há muito adornam as paredes do Orsay é uma declaração arrepiante sobre o nivelamento por baixo que também deve estar a ocorrer nas fileiras destes administradores. É certo que esta decisão vai provocar muitas dúvidas e alguns protestos por parte de críticos de arte e visitantes do museu, mas esses lamentos serão escrupulosamente abafados e os megafones mainstream do costume vão convencer a generalidade dos públicos que Kehinde Wiley é um artista de primeira grandeza, mesmo que salte aos olhos de toda a gente que não o é.

No inquietante romance de Michel Houellebecq, Submissão, que descreve a chegada ao poder de um governo islamista em França, há uma passagem em que Robert Rediger, o novo diretor da Sorbonne sob o regime islamista, descreve ao narrador a forma como rejeitou, primeiro, a religião em que nasceu, o catolicismo, e depois a sua identidade cultural como europeu, antes de se converter ao islamismo. Rediger apercebeu-se, ao ver um edifício histórico de Arte Nova em Bruxelas abandonado e destruído, que a Europa já não tinha vontade de defender o seu próprio património estético contra os seus inimigos. Nessa altura, percebeu que o Ocidente estava derrotado.

A capitulação do Museu d’Orsay perante a estupidez woke representada pelo quadro absurdo de Wiley é mais um passo nessa exacta e deprimente direcção.