“Escrevi a abertura da Gazza Ladra na véspera da noite de estreia, num sotão do Scala, onde fui fechado pelo director. Seja a presença do copista que espera ansioso pelo trabalho ou o choramingar do empresário que puxa pelos cabelos, nada potencia a inspiração como a necessidade. No meu tempo, todos os empresários de Itália chegavam carecas aos trinta anos.”
Gioachino Rossini (1792 – 1868), o mais inventivo e popular compositor da transição entre os séculos XVIII e XIX – e entre o iluminismo e o romantismo – está hoje reduzido à categoria de autor menor. Ouve-se pouco e fala-se pouco dele, sendo persona non grata nas recensões dos eruditos.
Tratando-se este lamentável facto de uma injustiça de séria gravidade epistemológica, não deixa de ser fácil de entender. O triunfo da escolástica germânica sobre a arte da ópera, que se iniciou fundamentalmente com a Flauta Mágica de Mozart, e ao qual o próprio Rossini assistiu, como contemporâneo de Wagner; e sobretudo a sua condição de performer de massas (a ópera não era um discurso de elites na Itália da época), retiraram-lhe o devido quinhão na aritmética da eternidade.
A história da música dita Clássica é feita por paleontólogos do contraponto, arqueólogos da harmonia e antropólogos do dó menor. Gente, enfim, que não consegue compreender a importância da música como alimento espiritual dos povos nem quer saber da força vital que flui no mainstream sócio-cultural da história. Para estas borolentas baratas de biblioteca, que vão ao Fidelio de cartola e cerimónias – solenes como quem nem gosta de música – é inimaginável a plateia oitocentista de uma representação de “La Pietra del Partagone”, que vibrava de sapateiros e mineiros aos pulos, de prostitutas e proscritos aos gritos, de bêbados e bandidos em motim, de gargalhadas e pateadas, de aplausos mal criados e imprecações fervilhantes. Rossini não escrevia música para os deuses, nem para os reis, nem para os filósofos. Não estava preocupado com a sensibilidade dos príncipes nem com os caprichos dos cortesãos. Sabendo bem da alegria da música, o grande mestre da Ópera Buffa propunha intensidade, ritmo, eloquência e entretenimento, para todos.
Não que lhe faltassem os argumentos dos predestinados, não que lhe pulsasse débil a veia dos virtuosos. Rossini produzia música orquestral prodigiosa a um ritmo desenfreado: a partitura do Barbeiro de Sevilha saiu-lhe em 15 dias e, entre 1815 e 1823, o Mestre escreveu vinte das trinta e nove óperas que compôs, a maior parte das quais verdadeiros monumentos à criatividade humana e, quase todas, escritas a bordo de uma carruagem, num quarto de hotel ou sobre a mesa de uma estalagem. Herdando a vocação cosmopolita dos seus pais, Rossini desmultiplicou-se em viagens, concertos e encomendas por toda a Europa, procurando conhecer pessoalmente todos os que admirava, dirigir todas as orquestras de renome, estrear em todas as salas míticas, levar a sua música a todos os que a soubessem apreciar.
Para além das dezenas de óperas cómicas e trágicas, Rossini escreveu canções, música de câmara, música sacra e peças para piano. E isto tudo num espaço de uma década e meia, porque o compositor retirou-se com trinta e tal anos, no apogeu da sua carreira, e passou as últimas quarenta primaveras da sua vida a viver dos rendimentos, fenómeno enigmático que ninguém consegue explicar com claridade.
Vítima frequente da má-língua, Rossini é acusado de plágios e repetições, clichés e facilitismos, truques e tiques. Na verdade, não era raro transferir áreas e catavinas de uma ópera para outra. Mas, senhores, como é que de outra maneira seria possível despachar as encomendas ao ritmo de 3 óperas por ano? Nem toda a gente tem que ser directamente animada por Deus, como Mozart, que escrevia ópera italiana dentro dos cânones italianos e ópera alemã dentro dos cânones alemães, sem repetir uma oitava e a velocidades ensandecedoras.
Conta-se que, apresentado a Beethoven – de quem era grande admirador – terá sido cumprimentado por este com alguma frieza, sendo congratulando pelo Barbeiro de Sevilha mas com a grosseira recomendação de que não criasse ópera séria, para a qual “os italianos, por condição, não têm qualquer talento”.
Humildemente, Rossini assentiu, agradeceu o conselho e até o seguiu, mais partitura menos partitura, daí para a frente. Ainda assim, é possível argumentar que “La Gazza Ladra” continua a ser uma peça bem mais inspirada, e de conteúdo onírico bem mais feliz, que certas e severas obras ao negro da ópera germânica que andam por aí há que tempos a castigar a sensibilidade ocidental.
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